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對傳統音樂學科內涵與邊界的思考
2019年11月07日 14:39 來源:《音樂研究》 作者:項陽 字號

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作者簡介:

  標題注釋:本文為國家社科基金藝術學專項課題“中國樂籍制度與傳統音樂文化”(批準號:12BD034)階段性成果。

  作者簡介:項陽,中國藝術研究院音樂研究所。

日本无码高清视频  這些年來我們對傳統音樂內涵與學科邊界的認知存在著一些局限,這在學科的階段性發展過程中是不可避免的。我們只有不斷感知、深化和修正既有的學術認知,才能避免將學科邊界以部分代整體錯誤之產生;只有對中國音樂的整體研究做出正確的判斷,才能有助于我們音樂學科的進一步發展。

  中國傳統音樂,是在漫長的社會發展過程中不斷創造和積淀、以音樂形態為主體所反映中國諸種文化現象的總和。重在中國先民創造的音樂形態自身,繼而看這些形態的應用和歸屬狀況,以此把握傳統音樂的內涵和邊界意義。所謂音樂形態,應指音樂本體(律調譜器)及在此基礎上創造的多種體裁形式下的相關作品。我們當然也應關注這些音樂形態的不同應用場合,這決定了其屬性,由此去認知哪些形態屬于儀式專用、哪些屬于非儀式專用、哪些屬于兩種類型共用,以把握其功能性意義。由于音樂具有時空特性,我們不可能聽到古人的奏唱展演,若把握音樂活態,只能是在1877年愛迪生發明留聲機之后。至于中國還要晚一些,目前能見到相關錄音最早是在20世紀初葉由外國人來華在多地民間所錄制的以唱筒為載體的音頻資料。①自周代始,中國音樂有了明確的“國家意義”,因周公制禮作樂,形成禮樂和俗樂兩條用樂的主導脈絡,各自獨立又互為張力延展,繼其后三千載。隨著清代解體,既往國家用樂體制消解,使得國家用樂儀式與非儀式為用兩條主導脈絡轉而均以“民間”樣態存在。20世紀,致力于傳統音樂的整理者,其采樣更多源自民間,在這樣的情狀下學界對中國傳統音樂多以民間音樂認知,即從那里采集便以那里定位。這樣把握關注現實之存在以民間音樂論有其合理性,但也陷入一種悖論,即不管其深層內涵、從民間采集的音樂都屬民間音樂,這就使得既往多層級、立體化的為用全部地毯化、平面化。

日本无码高清视频  隨著研究的深入,當我們挖掘傳統音樂的深層內涵,深切感到對積淀在民間的音樂活態不能完全以民間而論,在夯實新研究理念的前提下應該對音樂活態進行有效“還原”和立體化認知,將民間存在以“傳統”把握,分出層級,這是所謂“非物質文化遺產”的實質性內涵。同一對象,不同定位,以傳統音樂論要比以民間音樂論更為確切。雖然涉及的問題很多,但主要有二:一是如何認知當下的傳統音樂的民間態;二是怎樣把握傳統意義上樂之為用。考量其屬性,這是學術發展到一定階段時必須思考的問題。

  怎樣認知當下傳統音樂的“民間態”

  傳統,在歷史上生成,活態積淀在當下。的確,這些形態于當下多在民間。然而,從民間將其挖掘之后怎樣認知是一個大問題,若不加以解決,則會導致對傳統音樂的認知從理念上平面化、共時化,如此制約了研究走向深入。我們來看學界半個世紀以來對傳統音樂活態的定位。論其代表性著述,首先是中國藝術研究院音樂研究所的“五類論”;其次是王耀華、杜亞雄先生提出的“四類論”;繼而是袁靜芳先生等在“五類論”基礎上拓展的“八類論”。由此,可看出認知在不斷深化的發展過程。

  1960年8月,音樂研究所成立了“民族音樂概論班”,由全國23所藝術院校和7個有關單位的業務人員及研究所研究人員共二十多人組成。在1960年底完成《民族音樂概論》初稿后,幾經修訂,于1964年由人民音樂出版社出版,郭乃安、黃翔鵬、吳毓清、古宗智、李佺民先生等對該書多次統修做出了重要貢獻。②此書成為20世紀下半葉第一本系統把握中國音樂活態存在的著述。“概論”將傳統音樂的活態民間存在類分為五,即民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂。“五類論”是基于形態與體裁類分的把握,這對于傳統音樂當下存在之把握的確比較清晰,作為第一個“吃螃蟹者”有引領意義。國家院所集當時音樂學界頂尖學者的力量凝聚成共識,之后的研究展開誰都不可能繞過。“民族音樂”應有兩層含義,一是中國的民族音樂(未能涵蓋所有民族),二是收集整理的對象來自民間。在這樣的背景下,其定義的內涵實際上是民間活態意義上的民族音樂。這主要是對中原為中心的民間進行把握,對少數民族區域的音樂活態把握不足,且對傳統的活態以民間論。這樣認知在其時有合理性,從實際出發先行認知,奠定分類基調,有著標桿意義。但隨著學術發展,顯然不能僅停留在這樣的認知層面。

  經過二十余載的涵化,音樂學界逐漸意識到既有傳統音樂類分問題的存在,開始以“傳統音樂”的理念進行把握,如此出現了王耀華、杜亞雄先生的“四類論”劃分。③他們從國家意義上整體考量,注意到歷史,考慮文化層面,以期立體把握傳統的深層內涵,在探索意義上彰顯進步。但任何一種分類法其內涵與外延應能涵蓋所要關注的對象,且盡可能減少漏洞和缺失。顯然,“四類論”對有些現象難以解釋。四類論是以民間音樂、宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂劃分的。

日本无码高清视频  對于“民間音樂”一類,二位先生將《民族音樂概論》之“五大類”合一,添加“綜合性樂種”以成。這是以傳統音樂的當下存在論,不曾觸碰其深層內涵。問題在于,當下在民間或從民間考察所征集的音樂,是否都是民間音樂,其在歷史上的樣態是否歸屬民間。換言之,是否當下民間存在的音樂就是民間音樂,這恰恰是分類所要面對和回答的問題。怎樣定義“民間”,是否出了宮廷就是“民間”,各地多有相通性的律調譜器、其曲目特別是曲牌多有相同(不僅是曲牌名,甚至其旋律可以看出相同和同曲變異)乃至相通性的音樂體裁類型如何解釋?有些可以看出差異,但進入深層辨析則可看到多種一致性意義,是否當下民間存在的音樂就是民間音樂?這特別顯現在民歌中之小調類以及戲曲、器樂等方面。我們應該怎樣對歷史上的官方用樂加以認知?官方用樂和民間音樂究竟是怎樣的關系?作為綜合性樂種,書中刻意關注了***木卡姆和福建南音。其實,從當下揭示出的“非遺”音樂類項目中可以看到,多地都有綜合性樂種,如海州五大宮調、常德絲弦、揚州清曲、上黨宮調等,這些音聲形態所用曲牌相通性又是怎樣的意義?

  宮廷音樂一類,是指專為宮廷所創所用、還是社會人士所創,之后用于宮廷即為宮廷音樂?宮廷音樂有怎樣的類分和性質,有沒有禮樂和俗樂的類型差異?哪些只能宮廷為用,哪些可以宮廷與社會共用?同樣的音樂,既用于宮廷又用于各級官府,是否用于宮廷則為宮廷音樂,用于宮廷之外則為“民間音樂”?是否隨清宮解體則宮廷所用音樂都不再存?宮廷音樂是否僅為一個歷史概念,宮廷音樂與地方官府共用的音樂與當下民間音樂有怎樣的關聯?若有關聯是否為宮廷音樂之流出?以上這些雖為設問,但應該對其進行整體把握下的微觀辨析與考量。

日本无码高清视频  宗教音樂非常值得辨析。是用于宗教則稱宗教音樂,還是宗教自創為用的音樂方為宗教音樂?將世俗社會拿到寺院、道觀供養為用的樂,其邊界怎樣界定?

  佛教入中土有嚴格戒律,謂僧尼不得動樂。佛教以音聲論,涵蓋僧尼音聲供養和世俗伎樂供養兩種樣態。僧尼將用音聲視為工具,所謂梵唄、贊偈、祝延、回向等所用都不可以樂相稱,否則便是犯戒。《四分律》《彌沙塞和醯五分律》《十誦律》《根本說一切有部毘奈耶》《中阿含經》等記載詳備。④因戒律,在天竺方有“白衣、白徒”群體存在,這是“為僧作凈、免僧有過”的設置。佛教進入中土為保持戒律尊嚴,在北魏時期對應白衣、白徒有了“僧祇戶”和“佛圖戶”群體,其中涵蓋寺屬音聲人,屬于伎樂供養——將世俗社會的音樂拿到寺院以為“奉獻”。唐代國家律典因應佛教戒律有專門條文,所謂“(若僧尼)作音樂、博戲,毀罵三綱、凌突宿者,皆苦役也”(《唐六典》卷4《祠部郎中員外郎》),不允許僧尼犯戒。我們看到在南北朝至唐代統治者有數次“滅佛”舉措,佛教遭受重創的同時也求適者生存,特別顯現在為世俗社會服務所行音聲法事改由僧尼為之,所用音聲當然要借助世俗社會。應該看到,明代僧尼始名正言順地使用世俗音聲,這就是永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義。⑤明永樂將社會上專業樂人創制一定數量的樂曲一次性賜予寺院為用,配上新創適于寺院為用的歌詞,其后僧尼因應儀式將聲樂曲器樂化,這只是顯現風格不同,就樂曲自身依舊保持了相通性。于此,我們可從《中國民族民間器樂曲集成》中得以確認。是否原本屬于官樂的樂曲用于寺院便是佛教音樂,用于道觀便是道教音樂?這的確是值得思考的問題。

  文人音樂涵蓋古琴音樂與詞調音樂。如果說古琴有其特殊性意義,雖然也要辨析,可具相當獨立性,但作為詞調音樂是否均為文人創作有著極大的疑問:文人是創作歌詞,還是連音樂一并創制?文人何以創造詞調音樂?文獻明確樂人是文人的聲律老師:

  有游心聲律者,反從樂工受業;俳優得志,肆為奇譎,務以駭人聽聞。常見縉紳子弟,頂圓冠,曳方履,周旋樽俎間。而怡聲恭色,求媚賤工,惟恐為其所誚。甚者習其口吻,法其步趨,以自侈于儕輩。彼拂弦按拍,執役而侑酒者,方且公然嘲謔,目無其坐上人,不有作者出而正之,殆不知其流弊之所止也。⑥

  作為曲牌(文人稱之為詞牌)之創造是否僅是文人創制,其后是否單一為用?在說唱、戲曲乃至器樂中為用的曲牌是否都歸文人?誰是承載這些曲牌的主導?如果說詩與詞在文學意義上可以更多歸于文人,但“在音聲者,因聲以度詞,審調以節唱,句度長短之數,聲韻平上之差,莫不由之準度”⑦。王灼顯然是將曲子從音聲視角把握,而非僅為詩詞意義。從曲牌意義上,至少應該是樂人與文人共創之局面,更何況有些曲牌文獻明確記載就是樂人為之的情狀。⑧所以說,詞調之音樂并非完全歸屬于文人,學者更應把握其整體意義。

  通過“四類論”辨析,當對傳統音樂的研究進入“深水區”,則既往一些理念有必要進行梳理并加以重新認知。

日本无码高清视频  袁靜芳先生主編《中國傳統音樂概論》,于1999年完成,2000年出版。⑨這是普通高等院校“九五”國家級重點教材,在“中國藝術教育大系”之“音樂卷”下。全書分為民間歌曲、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、器樂與樂種、佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂八大類。若將佛教音樂和道教音樂歸為宗教一類,則屬七類。本教材在前兩種著作類分基礎上有新思考,或稱有進一步推進。

  首先,本書類分較之“五類論”在器樂中增加了樂種,這體現出袁靜芳先生在這一領域的獨到研究(從《民族器樂》到《樂種學》),亦顯現對王耀華和杜亞雄先生著作關于“綜合性樂種”概念的汲取。此外,多了佛教音樂、道教音樂和祭祀音樂。后幾種類分顯然既考慮傳統音樂的整體性、又把握樂的功用問題,這特別顯現著者在對祭祀音樂立類時的考量。

  祭祀用樂是周公制禮作樂時的依憑,或稱國家禮樂立意之初即為祭祀。所謂“國之大事,在祀與戎”,以國家制度規定性確認儀式用樂,首重祭祀為用,而且是國家最高禮制儀式,如此形成國家儀式用樂理念。至于其后禮樂類分為五——吉、嘉、軍、賓、兇的意義在于拓展,并形成等級化,從宮廷、京師、軍旅、各級地方官府均有之,以因應國家與社會人們情感豐富性的儀式用樂訴求,如此形成完整的禮樂體系。由于音樂學界既往較少從樂的視角,諸如樂制對應禮制儀式和儀程來把握禮樂體裁、題材和類型,哪些類型和層級的禮制儀式中這樂有著怎樣的儀式為用,更多依照文史界從禮之形而上的層面認知,這就導致明明禮與樂是兩種概念和形態的集合體,所謂“道與器”“儀與樂”的結合,或稱并置結構,然而卻在禮樂討論中似乎將禮說清楚也便將樂講明白了,如此便陷入誤區。音樂學界對禮樂文化把握缺少自己的視角,不從樂制類型與禮制儀式類型對應認知,難以辨清禮樂的豐富性。如此說來,將祭祀音樂列類,顯示了文化自覺,是從功能性意義上考量。但問題在于,中國傳統社會音樂用于儀式——禮樂為用并非僅是祭祀類型,還有多種類型和層級。因此,這樣類分雖然意識到了樂的儀式為用,卻還難以說是完整的禮樂意義,但畢竟已經顯現出學術理念的向前推進。還需說明的是,我參與了袁靜芳師所主編教材的編寫,執筆正是“祭祀音樂”一章,在其時我并沒有真正體味靜芳師將祭祀音樂從“為用”視角列為一章的用心,恰恰是袁師的開拓激勵我探索前行。

日本无码高清视频  通過對中國傳統音樂當下幾種重要教材的辨析,可以看到學界對中國傳統音樂內涵與邊界的階段性認知。20世紀60年代、80年代乃至世紀之交三個時間段,顯現出學界對中國傳統音樂的認知一直在前進,雖然都還不足以把握傳統音樂的深層內涵,但畢竟在走向深入,越來越靠近歷史所賦予傳統音樂文化的實質。就音樂文化講來,由于其作為音聲形態稍縱即逝的時空特性,在難以把握歷史上活態存在而看不清歸屬的情狀下,更多依靠對積淀在民間的傳統音樂活態以行認知,且更多把握本體形態、對實際功用的把握偏弱,勢必造成在哪里采集即以哪里命名和確定歸屬,不太注重禮樂和俗樂的表達,相信在研究進入“深水區”之時,恰恰由于全國音樂工作者長達半個多世紀不間斷地考察、采集與揭示,我們可以對傳統音樂活態有相對整體的把握,繼而借助于史學家揭示出的諸種歷史文獻和當下傳統音樂活態對接,或稱避免平面化,有著立體視角整體把握,努力辨析哪些屬于真正的民間態,哪些屬于歷史上的非民間態積淀在民間為用、又是怎樣用的意義,定將有助于一些基本問題的厘清,讓我們的學子對中國傳統音樂文化產生新識。若對傳統音樂只以當下存在進行把握,卻不去辨析其在歷史上究竟屬于怎樣的為用,或稱當下民間音樂中的一些體裁和音聲活態與歷史上國家用樂體系中的作品和形式有怎樣的內在關聯性,進而對其進行深層解讀,可能就會僅僅把握形態本體,繼而以民間論。當我們把握住歷史脈絡再來看當下各地音樂形態的活態存在,應該不難發現真是要對其中相當部分加以重新定位。

作者簡介

姓名:項陽 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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