網站導航 設為首頁 微博平臺

 首頁 >> 藝術學 >> 影視學
從電影語言學看電影中的戲曲元素
2019年11月11日 16:48 來源:《四川戲劇》 作者:李傳鋒 字號

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  內容提要:電影與戲曲在浸染互動中形成了兩種形式的藝術融合,一是戲曲電影,二是含戲曲元素的主流電影。上世紀八十年代以后,戲曲藝術日漸式微,戲曲電影受其影響步入低谷;然而在同樣的文化背景下,戲曲元素作為一種電影表意方式和故事素材,仍然活躍在電影之中。這種現象足以引起我們的重視,對其探討的意義既關乎電影的創作,也關乎戲曲藝術的傳承。本文通過對于電影中戲曲元素的分類與整理,分析戲曲元素在電影中的語言功能;并結合電影語言的特性與觀影心理機制,設想一種“影”、“戲”交融的,區別于戲曲電影的,較為通俗流行的類型電影——“戲舞片”,借以實現電影形態的多樣化與民族化,同時使傳統戲曲文化得以保留。

  關 鍵 詞:電影語言學/戲曲元素/影戲交融

  作者簡介日本无码高清视频:李傳鋒,峨眉電影制片廠導演。

日本无码高清视频  戲曲電影既是中國獨有的電影類型,也是中國電影萌芽的基本樣式。但自改革開放以后,戲曲電影走向低谷:1989年產2部,1990年產2部,1991年產1部,1992年產0部,到2000年,戲曲電影年產量始終保持在1—2部。至2008年戲曲電影產量雖然大幅增加,達到11部,但只有2部是通過電影系統發行的;2009年產量繼續增加,達到13部,但仍然只有3部是通過電影系統發行的。戲曲電影的運作方向是“舞臺電影化”,它的核心仍然是戲曲。有很多戲曲電影質量很高,卻在院線得不到黃金時段的排片,甚至沒有任何排片,而觀眾接受渠道比較單一,所以更沒有機會去發掘更多的潛在觀眾,觀眾口碑傳播效果不佳。這與戲曲電影的本體有關,戲曲藝術的式微直接影響了戲曲電影的傳播。①以2011年的豫劇電影《清風亭》為例,它作為中國戲曲電影的一次探索打入電影院線,在***首府奧斯卡國際影城首映,盡管該片主創人員為此專門來***宣傳,最終也未能挽救該片電影票房頹勢——首周日票房不足萬元。②然而,在戲曲“唱衰”的大背景下,電影中的戲曲元素卻不見式微,這種現象足以引起我們的重視。戲曲元素豐富了電影的“語庫”和“法庫”,強化了電影的視聽感受和表意功能。探討電影中戲曲元素的存在形態,其意義既關乎電影的創作,也關乎戲曲藝術的傳承。

  一、戲曲義位:化整為零的符號

  “義位”原指語義系統中能獨立存在的基本語義單位。戲曲元素的義位主要是一些基本的視聽元素,例如臉譜、服飾、聲腔、樂曲等。這些元素源于生活中視聽形象的抽象與夸大,焦隱菊稱其為“(程式)單元”,具有“符號性”,它們使“中國戲曲具有圖解性。”③其運用遵循戲曲的程式規律。戲曲理論家阿甲在長期研究過程中,明確提出了戲曲程式的五個特性,即:夸張性、規范性、靈活性、鮮明性、相對穩定性④。他關于程式的最終判斷間接地肯定了程式的符號性。在電影中,符號性的戲曲義位(程式單元)融入畫面和聲音,參與電影的表意過程,具有直觀的定義作用。

  1、戲曲臉譜

日本无码高清视频  戲曲臉譜定義人物性格或身份,多運用于動畫電影當中,例如《大鬧天宮》(上下集,1961、1964)中的孫悟空及猴群的面部設計均參照京劇猴戲的“象形臉”設計,體現了它們靈動可愛的性格特征。《天書奇談》(1983)中,知縣面部設計與丑角蔣干的臉譜類似,體現角色愚蠢、吝嗇、滑稽的特點。電影中的臉譜往往以面具的形式出現,例如《A計劃》(1983)中,馬如龍和卓一飛搶劫時佩戴了“歪臉”與“元寶臉”的面具。這兩種臉譜往往用于地位不高的人物,如牙將、中軍、賊盜、惡奴等,既符合他們劇中的盜賊身份,也預示著他們將要引發的荒唐后果。《九品芝麻官》(1994)中,十三叔從臉譜攤位順走“花元寶臉”面具佩戴,這個臉譜對應著十三叔備受欺辱的境遇。

日本无码高清视频  2、戲曲服飾

  戲曲服飾與臉譜有著相似的功能。《青蛇》(1993)中,白素貞和小青穿著京劇青衣的服飾,即是兩人剛烈性格的外在表現,也暗示著她們的悲劇命運。《唐伯虎點秋香》(1993)中,唐伯虎在決戰前換下了仆人的青褶子、黑羅帽,換上了短打武生的白羅帽、白箭衣和白抱衣,頓生英雄氣象。《西游降魔篇》(2013)中,孫悟空服飾參照長靠武生,與他矮小的身材構成反差,暗示其貌不揚的外表下的強大破壞力。

日本无码高清视频  3、戲曲聲腔

日本无码高清视频  不同的方言產生了不同的聲腔,方言與音樂結合創造了聲腔藝術。⑤戲曲聲腔中的方言因素,通過定位地域,塑造類似這一區域的環境氛圍或人物性格。例如《秋菊打官司》(1992)中,每當秋菊踏上“討說法”的路途,都會響起秦腔小調“哎,走喂!”,以此塑造西北女人倔強不屈的性格。《花樣年華》(2000)中穿插了多種戲曲唱段作為背景音樂,包括京劇《桑園寄子》和《四郎探母》,粵劇《西廂記》、越劇《情探》、評彈《妝臺報喜》。多種聲腔在影片中交融,呈現出“收音機時代”(60年代)香港多元文化的獨特韻味,也是那個時代“發乎情,止乎禮”的文化傳統,對周慕云和蘇麗珍的愛情追求起一定程度的約束作用。《高興》(2009)的故事發在陜西,歡快明朗的歡音腔(秦腔聲腔體系之一)出現在電影中的多個歌舞唱段中,體現出陜西人開朗闊達的性格特征。

日本无码高清视频  4、戲曲器樂

  戲曲器樂也有一定地域性,但它的節奏性更為鮮明,常用來定義影片的節奏。文場音樂多用于電影的感情戲,如《東成西就》(1993)中段王爺和黃藥師的歌舞段落、《天下無雙》(2002)中李一龍和長公主的對唱段落,分別運用了黃梅戲《天仙配》中的《漁家住在水中央》、《江山美人》中的《扮皇帝》這兩段曲調。黃梅戲以明快抒情、真實活潑見長,影片中的角色借這種輕快的節奏談情說愛。武場音樂多用于電影的打戲,如《臥虎藏龍》(2000)中俞秀蓮和玉蛟龍在房頂的追逐打斗,《英雄》(2002)中無名和長空在雨亭的對搏,都借助了緊密的鼓點應和激烈的武打場面。

日本无码高清视频  程式符號本質上是視聽符號,它含義鮮明,有著穩定而靈活的使用規則。電影吸收戲曲程式符號,既增強了電影表意的精確性,又增添了影片觀感的寫意趣味。為了保持影片風格的和諧統一,一部電影中一般出現兩、三種戲曲程式符號;在更多的影片里,多種戲曲單元組成了戲曲片段,在符號功能的基礎上實現了情節功能。

  二、戲曲片段:藕斷絲連的互文

  電影中的戲曲片段有著較為完整的戲曲觀感,其中的故事情節往往可以強化或代替電影情節,構成戲曲文本與電影文本的互文。

日本无码高清视频  1、強化故事情節

  故事情節和戲曲情節有相似之處,會突出故事中的某些內容,達到強化情節的效果。例如《活著》(1993)中,四場皮影戲分別對應著富貴的四個人生階段:錦衣玉食、家產敗盡、被迫參軍、成為俘虜。《霸王別姬》(1993)中,程蝶衣表演《思凡》映射著他心理性別的轉變,表演《霸王別姬》預示著他與虞姬如出一轍的悲劇命運。《梅蘭芳》(2008)中,梅蘭芳和燕十三分別表演了《黛玉葬花》和《定軍山》,這兩出戲隱喻著舊劇的衰落與新劇的興起;梅蘭凡與孟小冬表演《游龍戲鳳》,暗指兩人情愫暗生。

  2、預示情節走向

  戲曲片段的另一個功能在于預示故事片的情節走向:電影只表現一個經典的戲曲唱段,但觀眾通過此唱段可一葉知秋,聯想到唱段所代表的戲曲情節,實現其與電影情節的互文。例如《胭脂扣》(1988)中的如花演唱粵劇《客途秋恨》中的唱詞“涼風有信,秋月無邊……”映射影片中如花與十二少也要落入“癡情女與薄情郎”的俗套悲劇。《大紅燈籠高高掛》(1991)中運用了京劇《霍小玉》中的唱詞“嘆紅顏薄命生前就……”預示梅珊被情殺的命運。《夜奔》(1999)中運用昆曲《夜奔》中的唱詞“望家鄉,去路遙”,使電影中的林沖與戲曲中的林沖行為、結局相仿,形成故事上的共鳴。

  在這里,戲曲片段實際上代替了電影片段,使電影產生形式上“斷裂感”的同時,起到了省略的藝術功效。例如電影《投名狀》(2007)中,反復運用臆造的戲曲段落,其中紅生、武凈、武小生與龍套打斗的武場段落中剪切了幾個清兵馬隊進城的鏡頭,代替了攻打南京的戰爭戲份。省略戰爭戲的原因有兩個:一是在劇作上,片中主角的矛盾在上一次戰爭時就已經建立,不能在攻打南京時爆發,因為由戰場到戰場,人物的處境沒有變化⑥;二是在主旨上,影片主旨并不是討論戰爭,而是通過戰爭討論人的“局限性”,影片通過戲曲舞臺把這種討論定位在龐青云、趙二虎、姜午陽三人身上。影片還使用戲曲的文場部分代替電影中三人結拜的段落:打下南京之后,趙二虎在梨園里看戲,戲臺上演員演繹的正是趙二虎三人結拜的經歷。影片讓角色直接觀看自己的故事,這種手法代替了通過“閃回”來表現回憶,避免了視覺上的重復。

日本无码高清视频  戲曲片段作為一種戲曲元素,主要功能是通過互文構建故事情節,在含義上注重“互補”,在結構上注重“互省”,從而達到“文省而義存”的電影風格。另一些電影雖然在視聽感官上沒有戲曲藝術的痕跡,但它們的故事直接來源于戲曲。

  三、戲曲故事:滄海桑田的IP

  中國戲曲劇本往往是群體創作的結果,故事核心可能起源于官史、野史、神話和話本等,創作人員包括史官、說書人、小說家、劇作家。

  電影編劇吸收戲曲故事,創作了《青蛇》(1993)、《紅娘》(1998)、《趙氏孤兒》(2010)這類脫胎自戲曲的電影。《西游記》可能是中國電影歷史上被改編成電影最多的故事了,中國(含港臺)、日本、韓國、美國等國家在90年中先后拍攝過至少85部《西游記》電影,而這肯定不是完整名單。⑦2016年“西游”IP繼續大熱,《西游記之孫悟空三打白骨精》已經上映,還有《悟空傳》、《大話西游3》將要上映。雖然很難定義此類電影的故事源頭究竟是戲曲、小說或史實,但戲曲版本至少對原始素材有了戲劇化的加工,為電影取材提供了極大便利。

  戲曲故事最終成型往往經過累朝歷代的作家之手,是集體創作的產物;電影改編戲曲故事,可以看作是這種傳統的延續。創作是一個升華,需要有個性化的鮮明烙印;中國式的集體創作,混淆了創作和素材積累,往往造成作品外觀有余而內失精確。⑧集體式創作雖然使戲曲作品產生了一定的缺陷,但這種缺陷對于電影反而成了優勢,這正是電影青睞戲曲故事的原因:

日本无码高清视频  電影首先是外觀的藝術,內涵精確并不是硬性要求。電影追求“外觀有余”,竭力呈現原作中的宏大場面;如果原作中沒有,電影也會創造視覺奇觀:《青蛇》的水漫金山,《紅娘》的眾僧參禪,《趙氏孤兒》的千軍萬馬。“西游”IP電影中最能體現這一現象:孫悟空在《大話西游》(1995)里大戰牛魔王,在《西游記之大鬧天宮》(2014)中強拆天庭,在《西游記之孫悟空三打白骨精》中與白骨精及其骷髏軍隊在雪山斗法。電影中千奇百怪的法術神功和妖魔鬼怪,正是創作者對于原作中奇觀描述的視覺呈現和二次加工。

  戲曲故事主旨因過于豐富以至含混,往往內失精確。但對于電影創作而言,這意味著改編沒有明確的主旨限制,反而獲得更多的創作自由。電影往往會盡量簡化原本故事中耳熟能詳的部分,轉而在次要的事情上豐富起來:《青蛇》中淡化了白娘子和許仙的愛情故事,強化了小青和法海的情感糾葛。《紅娘》通過張生和崔鶯鶯的愛情故事,刻畫了一個知書達理、義薄情天的紅娘。《趙氏孤兒》的重心從藏匿趙孤、趙武復仇,轉移到了趙武在養父與義父間的親情抉擇。電影改編甚至可以大膽臆造,“西游”題材就通過不斷創造妖怪和法術帶給觀眾耳目一新的體驗:《西游記降魔篇》顛覆了常識,沙僧、八戒不是被貶天神,而是河妖和豬妖;孫悟空也不是靈猴,而是妖王之王。《西游降魔篇》里孫悟空先后與降魔師、天殘腳、空虛公子、玄奘斗法,《大圣歸來》(2015)和《萬萬沒想到》(2015)中創造了混沌、心魔兩個妖怪。

日本无码高清视频  戲曲元素建構電影的細節、情節、故事,是基于它自身的表意功能;在另一些電影中,尤其是后現代風格比較強的電影,戲曲往往因其“傳統文化”的身份大遭戲謔。

日本无码高清视频  戲曲氣質具有雙重屬性。一方面,戲曲作為一種傳統文化是嚴肅的,這種氣質根植于戲曲本身繁冗、刻板的藝術規則;另一方面,戲曲作為一種大眾文化又是娛樂的,這種氣質來自于戲曲的大眾接受模式。電影重視戲曲的“雙重氣質”,既可以將這種氣質作為一種嚴肅的基調被打破,也可以作為一種娛樂的調料打破嚴肅。電影里常有戲曲義位、片段、人物、故事的亂入,其目的在于借助戲曲氣質,在固有的形式中制造不和諧的內容,構成強烈的喜劇效果。如《大話西游》中,相貌猥瑣的二當家身著狀元服衣錦還鄉,與戲曲中俊俏小生扮演的狀元構成反差。

  四、戲曲業者:依托電影的“反身”

  “反身”原指“自我檢束”,“反身電影”是電影通過電影的“自我檢束”,即“關于電影的電影”,一般分為四種:(1)關于電影本質的電影;(2)關于某些電影或某個電影類型的電影;(3)關于電影制作過程的電影;(4)揭露電影工業本質的電影⑨。當戲曲通過電影進行“自我檢查”,可視為戲曲依托電影的“反身”。此類電影往往通過呈現戲曲業者的生活,使觀眾在享受故事之外關注戲曲藝術的本性,意識到他們所觀看的影片涉及戲曲史或戲曲藝術。戲曲業者在影片中往往以三種姿態出現:藝術工作者、文化傳承者、歷史見證者。

  從身份范疇來看,戲曲業者屬于藝術工作者。電影創作以形象為中心的敘事,通過發掘戲曲業者個人化的情感生活,將宏泛的戲曲生態語境轉換為具象的個體故事書寫,實現戲曲題材在個人層面上的價值開掘。《心香》(1991)中,京京愛好京劇,外公是京劇名角,共同的愛好使祖孫二人冰釋前嫌相依為命。《榴蓮飄飄》(2000)中,主角阿燕本是京劇演員,迫于生計去香港從妓。影片通過阿燕洗澡時演唱京劇,表現她雖然淪為社會邊緣人,但學習戲曲的經歷保護著她內心的凈土。《魂魄唔齊》(2002)中,戲子紫云飛對二少爺一往情深,卻出意外魂斷戲臺,一半魂魄轉世投胎,另一半魂魄因執念成為鬼魂。《大武生》(2011)中,武生一龍、二奎的演藝生涯經歷了三個階段:報仇雪恨、意亂情迷、兄弟反目,二人的危機均在于“為情所困”。電影中的戲子往往用情深刻,這是對現實刻板認知的反叛。在我國的傳統文化中,戲曲業者身份低微且受到歧視,被民眾打上了“戲子無情”的烙印。基于這種認知傳統,審視戲子就具有了“情感價值”,電影通過這種“極致”的人物身份,來考量人類的情感。

  近些年來,戲曲業者作為藝術傳承面臨諸多困難。故事時間設定在當下的電影中,戲曲業者往往面臨著事業危機和生活窘境。《虎度門》(1996)中,冷劍心正處在人生的虎度門(戲曲舞臺臺口),面臨粵劇改革、丈夫事業失敗、小女兒被疑同性戀、私生子歸來這四個難題。《一個人的皮影戲》(2001)中,教授和法國女人的掌聲,喚醒了皮影戲演員馬千里愚蠢而狂野的名利心;但從鄉村到城市,他的幻影接連破滅,馬千里開始懷疑皮影戲的意義。《二弟》(2002)中,偷渡者二弟被遣送回國,和越劇團的小女默默交往,但兩人的生活仍然沒有變化,如同一潭死水般無聊。《雞犬不寧》(2006)中,因豫劇團不景氣,三兄弟先后失業:馬三以斗雞維生,患上陽痿;四海以買狗維生,老婆出走;劉兵雖衣食無憂,但寄人籬下。在市場經濟體制下,戲曲藝術及其從業者的處境比較尷尬。電影創作者敏銳的注意到這一現象,將戲曲業者的行業窘境轉化為揭示時代困境的試驗場,其中充斥著對人類當下面臨典型問題的反復表現:人和時代的矛盾、人和人的矛盾、人和自己的矛盾。

日本无码高清视频  從歷史向度來看,每逢時局動蕩多值戲曲繁榮發展的高峰期;耳熟能詳的戲曲業者,往往是亂世中的性情中人,他們是風口浪尖的弄潮兒,也是被時代裹挾的一葉孤舟。《霸王別姬》(1993)中,伶人程蝶衣和段小樓糾葛不斷,他們之間的情感關系是不同時代人際關系的縮影:北洋時期相互成就、民國時期各奔前程、抗日時期相互犧牲、“文革”時期相互背叛。《欲望桃花》(1995)中,變態惡毒的前清太監、風情萬種的深閨處女、玩世不恭的多情戲子分別代表了民國時期的三股膠著的勢力:封建余毒、受壓迫者、革命者。《南海十三郎》(1997)中,粵劇名家江譽鏐從少年的風流倜儻到青年的一鳴驚人,從中年的意氣風發到晚年的郁郁而終。他一生經歷北洋、民國、內戰、解放,新舊世界的交替、戰爭和死亡的陰影深刻地影響了他的一生。《最好的時光》(2005)中,肇始于藝旦的三生三世的情緣貫穿了臺灣現當代史:日據時期(1911)、白色恐怖時期(1966)、“和平開放時期”(2005),是一部臺灣歷史的萬花筒。戲曲名家作為歷史見證者,兼具揮斥方遒和身不由己兩種心態,個人愿景和歷史洪流的沖突構成影片獨特的審美意味。

  戲曲業者在電影中的三種姿態,從個人、現實、歷史三個面向,為我們提供了審視戲曲藝術與戲曲史的視角。電影鐘情“戲子”題材,首先是基于戲曲業者多維度身份的魅力和思辨價值,這一點上文已經論述過;其次,基于戲曲和電影的諸多相似之處,例如敘事性、商業性等,戲曲名伶之于電影明星、戲曲衰落之于電影產業的困境,又有著同音共律的借鑒價值,戲曲通過電影的“反身”,幾乎就可以看做是電影對自己的“反身”。

  五、名亡實存:從戲曲的語言到電影的言語

日本无码高清视频  戲曲元素廣泛存在于中國電影之中,它對中國電影形態的實際影響要遠勝于上文所述。以人物造型為例,在國產電影中幾乎處處可以尋到戲曲流布的蹤跡。從最早的《火燒紅蓮寺》(1928)中基本沿襲了武生短打裝束的陸小青和甘聯珠;到《如來神掌》(1964)的龍劍飛與裘玉華,服裝已經有了較大的改動;再到《東成西就》的黃藥師與素秋,僅剩短打武生的輪廓。再如電影中太監化妝顯然是對臉譜的選擇性繼承。

  戲曲元素來源于戲曲語言。戲曲藝術語言由兩部分構成:一是語言系統,它是語言的使用規則,戲曲的語言系統即是“戲曲程式”;二是言語,它是敘述者依據語言系統和個人意志創造的言說結果,戲曲的言語就是“戲曲本文”。戲曲義位是“戲曲程式單元”,即屬于戲曲語言系統;戲曲片段、戲曲故事屬于“戲曲文本”,是戲曲的言語;戲曲氣質來源于戲曲程式和戲曲本文,它是戲曲語言的特質;戲曲業者即是戲曲語言的創造主體,也是戲曲語言的傳播載體。由此可見,上述五種戲曲元素實質上都屬于戲曲語言的范疇,它們被電影吸收、運用,依據電影的語言系統表意、敘事,最終成為了電影的言語。我們可以總結出這種跨媒介語言互動的普遍規律:電影在吸納戲曲元素之后,會不斷改變它原有的形態,戲曲元素逐漸變得面目模糊。這種改變基于電影的“不純性”。阿蘭·巴迪歐認為,傳統藝術的創作都是從無有到純粹,畫家和詩人可以沒有物質現實作為對象,就能讓他們的藝術抵達純粹……電影則相反,電影創作開始于紛繁復雜的物質材料……巴迪歐把電影比喻為垃圾清理:從一堆復雜而混沌的材料開始,對這些物質素材進行集中、淘汰、整合……電影注定是一種減少、簡化和提純的工作。⑩所以,隨著電影的發展,其中的戲曲元素將越發難以察覺。但從另一個角度看,戲曲依賴更自然、隱秘的“影戲”結合,對電影發揮更深刻影響的同時,也找到了與時代審美更合拍的生存、傳播方式。

  談及戲曲,人們往往武斷地認為它的藝術形式已經不再符合當下的審美潮流。但綜上所述,我們可以看到在流行文化的語境,戲曲藝術依然擁有旺盛的生命力,它化整為零地滲透進了電影中。電影通過吸納戲曲元素,創造了獨特的視聽表意方式和故事敘述手法,豐富了電影語法和電影語庫。換言之,戲曲元素成為電影形態創新的材料,因此得以在電影中經久不衰。

  戲曲作為中國寶貴的傳統文化,受戲曲、電影兩界人士的期待:戲曲業者希望借電影復興戲曲;電影業者則希望結合戲曲,誕生大眾認可的電影類型。一個雙方都可能滿意的、比較普遍的設想是:戲曲、電影按照印度“歌舞片”的模式結合,形成一種區別于戲曲電影的、較為通俗、流行的電影類型,我們暫且稱之為“影戲片”。中國電影史上一度形成了這種電影,例如《東成西就》、《天下無雙》,皆是叫好叫座的商業片,其中對于戲曲語言的選用與改良有值得取法之處。

  從藝術語言的跨媒介使用上來看,《東》、《天》對于戲曲語言的運用,普遍遵循了電影語言的特性,特別切合了電影語言的知覺幻覺性、去“民族性”。

  知覺幻覺性是指,(電影語言)明明是一個知覺的事實但卻具有幻覺性的特點。(11)知覺事實指電影的影像(視知覺)和聲音(聽知覺),幻覺性指電影的“造夢”功能。就“影戲片”而言,它從表現手法上可以歸屬于浪漫主義電影,幻想指數比較高。影片中的戲曲段落要履行“致幻”的義務,并且它的致幻程度最好能適當超越影片中的其他部分。因為如果戲曲的幻象指數低于電影部分,觀眾可能會從“電影夢”中驚醒,夢境體驗的快感也會隨之中斷。換言之,戲曲段落的影像和聲音在“二次加工”的程度上不得低于電影段落,以此保證夢境體驗的流暢。“二次加工”可從兩方面保證夢境的延續,一是去除夢境場景的“毛邊”,二是使夢境情節流暢。落實在“影戲片”里,“去除毛邊”就意味著戲曲部分與電影部分的影像美感保持一致,放棄戲曲原本建立在“虛擬性”上的、類似于“減法”的美術設計形式。《東》、《天》兩部影片中的戲曲段落在場景、人物美術上,比影片中的其他部分更加炫彩奪目。這種炫彩奪目的感覺建立在電影的“寫實性”上,來源于美術設計上的“加法”。“情節流暢”意味著“影戲片”中故事建構方式的保持一致。戲曲的故事主要依靠對白推動,是建立在時間上的,故事被語言(對白)牢牢固定,情節邏輯是明確的;電影的故事主要依靠鏡頭推動,是建立在空間上的,它來源于觀眾的聯想,相對而言是不固定的。《東》、《天》的戲曲部分表現的是黃藥師和段王爺、李一龍和長公主談情說愛,戲曲部分意在表達情感而不是建構情節。這兩部影片選擇敘事性弱、抒情性強的戲曲片段,放棄了戲曲片段的情節功能,避免它參與故事建構,從而使影片的情節保持流暢。

  去“民族性”是指電影語言是通俗易懂的,地域間的文化隔閡較少。在這兩部電影中選取的戲曲唱段均為觀眾所熟知,唱詞也作了通俗化處理,我們可以據此總結戲曲通俗化的兩種方法。一是削弱地域性:劇種的地域性來源于其獨特的聲腔系統,聲腔系統又來源于不同的方言系統;減少地方聲腔中的方言成分,即可減少劇種的地域性。二是增強了流行性:盡量選用觀眾耳熟能詳的唱段,將唱詞由古文簡化為白話文,戲曲段落變得通俗易懂風趣幽默。

日本无码高清视频  從觀影機制來看,這兩部影片的充分利用了觀影的“戀物”機制。“戀物”是指某部影片、某位影星、某種銀幕形象所喚起的狂熱愛戀及某種愛屋及烏的心境。(12)根據這種機制,戲曲段落中的人物形象可以有意識的迎合觀眾的需求,甚至可以直接選用明星完成戲曲表演。《東成西就》、《天下無雙》均由明星參演,在很大程度上使影片贏得了觀眾的青睞。

日本无码高清视频  在戲曲式微、戲曲電影唱衰的大背景下,傳承戲曲藝術必然要做出一些改變。將“影戲片”打造成我國獨具特色的類型電影不失為一個折中的辦法,它增強了中國電影的民族屬性,也保留了戲曲藝術的基本樣貌,是滿足電影多樣化、保留傳統文化的多得之舉。

    注釋

  ①平凡:《戲曲電影在當代——新世紀以來戲曲電影的文化演進》,《國家教師科研專項基金科研成果(華聲卷3)》,2016年編印,第5頁。

日本无码高清视频  ②孫惠.《“黃金時期”戲曲電影與新世紀戲曲電影比較研究》,《安徽大學學報》2014年第5期。

  ③焦菊隱:《焦菊隱文集》,文化藝術出版社1986版,第158頁。

  ④阿甲:《阿甲戲劇論集》,中國戲劇出版社2005版,第296頁。

  ⑤李連生:《戲曲音樂與聲腔的形成》,《中央戲劇學院學報》2007年第1期。

  ⑥⑧徐皓峰:《刀與星辰》,世界圖書出版公司2012年版,第55頁、第92頁、第37-38頁。

  ⑦虹膜:《有史以來最全的85部《西游記》電影大盤點,你看過多少部?》,《中國電影報》2015年7月15日。

  ⑨李洋:《反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評析》,《當代電影》2014年第3期。

日本无码高清视频  ⑩李洋:《電影美學的十個論題——阿蘭·巴迪歐電影美學評述》,《文藝研究》2013年2期。

  (11)王志敏:《電影語言學》,北京大學出版社,2007年版,第173頁。

  (12)戴錦華:《電影批評》,北京大學出版社2015年版,第146頁。

作者簡介

姓名:李傳鋒 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
W020180116412817190956.jpg
我的留言
用戶昵稱:  (您填寫的昵稱將出現在評論列表中)  匿名
 驗證碼 
所有評論僅代表網友意見
最新發表的評論0條,總共0 查看全部評論

回到頻道首頁
QQ圖片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
內文頁廣告3(手機版).jpg
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|關于我們|法律顧問|廣告服務|網站聲明|聯系我們